作者：黄意明

　　一般认为，诗画同源诗歌是感悟时间艺术，绘画是诗画同源空间艺术。但也有人提出，感悟“绘画是诗画同源无声的诗，诗是感悟文心一言有声的绘画”。这里，诗画同源我们尝试从“诗中画”和“画中诗”的感悟角度，深入探讨中国文艺中诗与画的诗画同源互通关系及表现特点，感悟何为“诗画同源”。感悟

《六君子图》 倪瓒

　　诗中画

　　中国古代以抒情诗为主，诗画同源审美追求强调“意境”。感悟“意”为思想和情感，诗画同源“境”为形象和景物，感悟正所谓“景乃诗之媒，诗画同源情乃诗之胚，庆余年合而为诗”。

　　譬如王维的《终南山》：太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

　　首联是正视和远视所见，第二联对应的是山中内视的视角，第三联是俯视视角。不同视角的变化勾勒出终南山磅礴雄伟的全方位空间，有力地强化了诗歌的艺术表现力。

　　再如王维的鸣潮《栾家濑》：飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。

　　这首诗中的空间也具有转换跳跃的特点——“飒飒秋雨”是向上的视角，“浅浅石溜”是由上而下的视角，“白鹭惊复下”则是上下视角的跳跃。伴随动态空间变换，时间的流转也得以更好地体现出来。

　　贯通古今时间，乃诗歌特有的表现手法。陆游的《沈园》（其一）诗云：城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。

　　这首诗所描绘的景物，如斜阳、园林、春波等是常见之景。但“非”“曾”两字点题，暗示当年惊鸿一瞥的人没有到场。诗歌通过营造物理空间的不变和情感空间的变化而形成巨大的艺术张力，这种效果是绘画难以企及的。

　　韦庄的《台城》具有相同的特点：江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

　　江雨、台城乃至柳絮飘飞的景象（空间）可以说几百年不变，但“无情”和“依旧”二词点出了时间的流动。六朝的繁华早已过去，画面的静止与时间的推移烘托出物是人非。

　　画中诗

　　“画中诗”，强调的是绘画要具有诗歌的时间性、情感性和变换的空间感。古人云，山有三远：自山下而仰山巅，谓之“高远”；自山前而窥山后，谓之“深远”；自近山而望远山，谓之“平远”。但这并非截然分明，有些画家在一幅画中兼用“三远”法。

　　比如，荆浩的《匡庐图》将“高远”“深远”“平远”结合运用，群峰耸峙的巍峨山峦与开阔平旷的山野幽谷、盘旋的山中小路及渐远渐淡的远山诸峰相映成趣，营造出一种徜徉其中的时间感。

　　“画中诗”的处理手法，往往具有以下几个特点：

　　一是以长卷形式作画，将不同空间的景物放置在一起。

　　长卷绘画的形式，有利于营造时间流动感；将不同时空的景物设置在一起，又能用来表达某种哲理。由此，绘画就具有言志和叙事的双重功能。

　　在唐代王维的《雪中芭蕉图》中，“雪”与“芭蕉”分别代表北方与南方，又分别代表不同的时节。将这两种不同时空的景物叠合在一起，让画面得以超越物理时间和有限空间。

　　二是以具有象征性的画面表达某种情感或哲理。

　　中国文人画多喜欢描绘梅、兰、竹、菊、石等物，用象征性的画面表达思想情感。

　　倪瓒的《六君子图》以六棵古松入画，画中古松坚挺，立于数块土石之上。黄公望《题倪瓒六君子图》一诗对其进行解读：“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”画与诗的互释，表现出一种特立独行的情感和刚正不阿的理想精神。

　　三是通过指向性的画面或文化原型，暗示某种理想或表达某种情感，在静态画面中表现情感之动、时间之流。

　　徐渭的《墨葡萄图》信笔挥洒、任乎性情，读画只觉满纸墨迹淋漓。其自题诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”

　　此图不追求葡萄之形，而重在意蕴。画面中老劲的葡萄枝条和连片的果实，体现出岁月之流中多年郁积之情感，具有突出的诗性品格。

　　李成所作的《寒林图》，通过平坡寒林、雪景峰峦、山石幽涧等景物，以冷峻洒脱的笔触来表现明晦灵秀的山川大地，达到“神化精灵，绝人远甚”的艺术效果，也体现出“天地闭，贤人隐”的独立品格。

　　吴镇题《李成寒林图》诗云：“岭高霜自结，风劲入寒时。日落晚山碧，林空流水悲。栖鸦寻树早，瘦蹇下冈迟。无限黄尘满，幽栖总不知。”从“栖鸦”“瘦蹇”等形象，世人可以进一步读出画中所表现的孤寂之感和归欤之情。

　　（作者为上海戏剧学院教授）